La fascinante imagen de una gran avenida vacía, sin viandantes ni tráfico, difícilmente puede provenir de un medio que no sea ficcional. Amenábar consiguió sorprendernos ofreciéndonos una vista de la Gran Vía madrileña que creaba desasosiego, en parte porque la historia que hace fluir Abre los ojos se apoyaba de forma firme en una ciudad auténtica, pero al tiempo onírica.
Desde sus orígenes, el cine ha mostrado una gran atracción por el espacio urbano, tanto por la ciudad física como por la ciudad vivida. La infinidad de imágenes recogidas en las películas de ficción han contribuido a generar una suerte de mapa virtual que se superpone al de la realidad urbana de cada localidad.
Al mismo tiempo, la filmación de espacios urbanos hace que el cine cobre una dimensión documental sumamente atractiva.
La componente estética y creativa del cine conlleva casi de forma ineludible la existencia de operaciones de “geografía creativa”, contribuyendo a transformar la imagen de la ciudad y, en cierto modo, a reinventar su propia imagen.
El mapa imaginado o la topografía virtual
En Abre los ojos tenemos un ejemplo significativo de esta reinvención urbana: cuando el protagonista, encarnado por Eduardo Noriega, para el vehículo, asombrado al contemplar las calles de Madrid desiertas, se encuentra en la calle Piamonte; pero cuando desciende de él y avanza unos pasos, acompañado por un cambio de plano de la cámara, ha saltado a la Gran Vía, ubicación situada a más de un kilómetro de distancia de la anterior.
Estos procedimientos de elipsis espacial son muy frecuentes en muchas películas rodadas en ciudades diversas y permiten la desconexión entre el espacio filmado y el espacio de la diégesis o narración; pero, sobre todo, contribuyen a desarrollar una topología nueva, virtual, de los elementos de la urbe.
Si nos centramos en el cine de ficción realizado en Madrid, contamos con cientos de títulos que, con mayor o menor intensidad, y de forma más o menos atractiva, han generado una imagen dinámica de sus calles, de sus edificios y sobre las formas en las que los personajes/ciudadanos se desenvuelven por esta ciudad.
El Madrid histórico
Las cartografías de las localizaciones filmadas en Madrid denotan una notable concentración de escenas que se ubican en el Madrid histórico, y esta tendencia se presenta como una constante desde los años cuarenta hasta la actualidad.
Si fijamos el contraste entre la ciudad situada en la almendra central y la periferia, esta tendencia se hace abrumadora, pese a que el entorno de esta última más que octuplica la extensión ocupada por aquella.
Esto puede ser obvio si nos centramos en los años en los que Madrid prácticamente se reducía al área interior de la actual M-30, pero no lo es tanto para los años setenta en adelante, pues el desarrollo espacial de la ciudad de Madrid fue abrumador.
Esta concentración en las áreas centrales también se aprecia en películas de habla no española que introducen a la propia ciudad de Madrid como escenario narrativo: más de un 50 % de los exteriores se han rodado dentro del perímetro delimitado por la antigua cerca construida bajo el reinado de Felipe IV.
La dimensión turística o las postales en movimiento
Se denota así una cierta inercia por representar la ciudad del pasado, la que se asocia a lo reconocible, la que alberga una mayor concentración de elementos y edificios monumentales y que en los últimos decenios es objeto de atención para el turismo.
Prueba de ello son los abundantes planos de situación que enseñan, como postales en movimiento, los espacios arquitectónicos y monumentales más representativos, o barrios céntricos que se identifican también con una ciudad de corte popular y tradicional -el Rastro en Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945) o en It Started with a Kiss (George Marshall, 1959)-, hoy irreconocible, pero que sigue siendo perseguido por las cámaras.
Por el contrario, espacios residenciales de otros ámbitos son menos atendidos por las películas. Ni siquiera el ensanche, pese a su imagen arquitectónica de calidad, ha sido capaz de sustituir o complementar los rodajes situados en el centro histórico.
El Madrid del cine y el Madrid vivido
Se percibe así una tendencia en la que el Madrid real y el Madrid filmado tienden a distanciarse. En parte, por la búsqueda del tipismo, claro en un volumen importante del cine producido durante el franquismo y en numerosas producciones internacionales.
Pero también por el caso de las suplantaciones que se realizan en la ciudad, más que notables y abundantes, como cuando el parque de El Retiro se transforma en los Champs-Élysées de París (Circus World, Henry Hathaway, 1964), o el Palacio Real se transforma en el palacio de invierno de San Petersburgo en Nicholas and Alexandra (Franklin J. Schaffner, 1971); incluso en una sola película, The Man Inside (John Gilling, 1958), Madrid permite al director ser ella misma, pero también suplantar a Lisboa y a París.
Esta insistencia por rodar en el casco histórico parece lógica desde una perspectiva de relevancia histórica y turística, pero resulta algo desconcertante si se tiene en cuenta que la periferia de Madrid alberga un volumen de inmuebles, de kilómetros de calles y avenidas o de población muy superior al del área central definida por la M-30. Las historias filmadas parece que se alejan, en este sentido, de las experiencias ciudadanas, estadísticamente más abundantes en los barrios periféricos.
El cine realista de los 50
Por supuesto, hay notables excepciones. El cine ha mostrado interés desde muy temprano a entornos relevantes de la periferia correspondientes a espacios de servicios, como son el cementerio de San Isidro (Domingo de Carnaval, Edgar Neville, 1945), el de la Almudena (El cochecito, Marco Ferreri, 1961), el aeropuerto de Barajas (Mr. Arkadin, Orson Welles, 1954) o el hipódromo (Muerte de un ciclista, Juan Antonio Bardem, 1955).
Por otro lado, desde comienzos de 1950 la ciudad de Madrid será protagonista privilegiada del cine realista y social que, entre la comedia y el drama, marcará la producción nacional durante las dos décadas siguientes.
En su afán por presentar la vida cotidiana de la ciudad, este cine aborda las problemáticas a las que se enfrentaba la capital del país durante la época (vivienda, paro, falta de transporte público, delincuencia), retratando las formas de vida que se desarrollan en zonas periféricas de la ciudad y las tensiones socioeconómicas existentes entre las mismas y la ciudad consolidada.
Así, casi toda la historia de Cerca de la ciudad (Luis Lucia, 1952) se desarrolla en las barriadas de autoconstrucción de la zona de San Blas, Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956) sitúa la casa de sus protagonistas en un área similar de Canillas, y Los golfos (Carlos Saura, 1959) hace lo propio con los arrabales del entorno de la actual avenida Daroca.
A esta temprana representación de la infravivienda cabe sumar otros títulos que, preocupados por las nuevas promociones de vivienda social y de iniciativa privada, desarrollan sus rodajes en los nuevos barrios de bloques residenciales que poco a poco vendrían a sustituir a las chabolas de la periferia, como es el caso de El pisito (Marco Ferreri, 1959), rodada en el entorno de García Noblejas.
La periferia y los 80
El interés por la representación de la periferia madrileña, siempre contrastada con el centro urbano consolidado, vuelve a hacerse patente a comienzos de la década de 1980, periodo de profundos cambios políticos, económicos, sociales y urbanos en el país.
En lo referente a la representación de la periferia urbana, especialmente relevantes serán las películas enmarcadas en el llamado cine quinqui, como Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980), Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981) o ¡Qué he hecho yo para merecer esto! (Pedro Almodóvar, 1984). Vistas en su conjunto, este ciclo de películas funciona como una suerte de inventario de las tipologías de viviendas existentes en la periferia madrileña durante la época, especialmente en el Este y Sur de la ciudad.
Esta atención por la periferia a lo largo de la década de los ochenta coincide con un proceso generalizado de descentralización espacial de los rodajes respecto al centro histórico de la ciudad, en el contexto de una dura crisis económica que afectó al parque inmobiliario del centro de la ciudad, el cual ofrecía una imagen de abandono y marginalidad.
La post-transición
Durante este período, sin embargo, directores como José Luis Garci (Solos en la madrugada, 1978; El crack, 1981; _El crack II_, 1983), Iván Zulueta (Arrebato, 1979) o Pedro Almodóvar (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980) desarrollarán títulos con una clara reivindicación del papel iconográfico del centro urbano, de la vieja ciudad, mostrando las luces y las sombras de la post-transición.
También durante esta época el cine comenzará a interesarse por los nuevos espacios resultantes de las transformaciones urbanas que se desarrollarían entre los setenta y los noventa en el eje norte de la Castellana, promovidas por la pujanza del sector servicios y el ambiente tecnocrático de la época, que conllevaron el derribo de palacetes del Ensanche para construir torres de oficinas y edificios emblemáticos de las grandes compañías, así como nuevos entorno residenciales.
El complejo de AZCA, todavía en construcción, es utilizado por Eloy de la Iglesia para ubicar una de las escenas finales de Colegas (1982). Y una década después dos de los directores más importantes del cine español imaginarán en este sector norte el lugar de nacimiento tanto del Anticristo (El día de la bestia, Álex de la Iglesia, 1995) como de una figura crística (Carne Trémula, Pedro Almodóvar, 1997), vinculándose ambas historias con el entorno de plaza de Castilla, las Torres Kio y el arrabal que las rodeaba donde se sitúa actualmente la avenida de Asturias, cuya inminente transformación se comenta en la propia película de Almodóvar.
El Madrid de hoy y las series
Con el paso de los años, conforme los procesos de recuperación urbanística del centro de la ciudad se afianzan, se asentará –ahora ya definitivamente– una recuperación de la imagen cinematográfica del centro de Madrid, la cual el cine ya no abandonará.
Desde hace una década están cobrando gran relevancia las series televisivas con ambientaciones en Madrid (Velvet, Paquita Salas, La casa de papel, Arde Madrid) incluyendo la periferia urbana (El vecino) y los municipios próximos al área metropolitana (Élite). Con evidentes similitudes respecto a los largometrajes, las series de televisión difunden imágenes de Madrid de un modo particular.
Aunque en los últimos años se ha hecho común el rodaje en localizaciones naturales, resulta usual la repetición de escenas muy similares en el mismo espacio urbano (una plaza, la fachada de un edificio, un tramo de calle). Cuando no es posible se acude a recreación en estudio de este espacio, por ejemplo el edificio de la Telefónica y el tramo central de la Gran Vía en Las chicas del cable.
El resultado es una imagen de la ciudad a modo de collage inconexo de lugares de rodaje, ya sean reales o recreados, como ocurre, por ejemplo, en Valeria, con los numerosos bares y terrazas a los que acuden las protagonistas en sus aventuras por Madrid.
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